Pubblico, comunità e prodotto prima e dopo WoodstocK - di Michele Caprini

 

Watkins Glen Summer 1973

Pubblico, comunità e prodotto prima e dopo WoodstocK 

di Michele Caprini

È possibile, e forse importante, definire origine, caratteristiche e sviluppo della stagione dei grandi eventi musicali, tra gli anni Sessanta e Settanta, guardandoli non solo sul palco ma, soprattutto, da dietro e da sotto. Osservando il pubblico all’arrivo e alla partenza, nelle sue aspettative, diversità, interazioni e nell’oggettività del suo ruolo come parte di una più grande storia sociale. Chi c’era e chi non c’era, insomma, a fare e pensare cosa, di sé e di quel mondo nuovo in cui ha agito. Prima e dopo i “tre giorni di pace, amore e musica”, che ci saranno utili quasi come una rotatoria nel traffico di fatti e di idee che ha segnato quegli anni.

Bianchi e neri, presenti e assenti

Nei due casi simbolo di quella stagione, Woodstock e Isle of Wight Festival, la stragrande partecipazione agli eventi fu di gente bianca. Non esistono dati demografici precisi, ma fotografie, filmati e testimonianze evidenziano incontestabilmente che afroamericani e ispanici erano presenti in percentuali molto basse. Negli anni ’60-’70 la segmentazione culturale era molto marcata, e il pubblico musicale molto più differenziato di quanto sia oggi. Il rock era percepito come musica prevalentemente “bianca”; soul, funk e gran parte del jazz erano propri del pubblico nero. Questo è paradossale, considerate le radici afroamericane del rock, ma, di fatto, questo si ricodificò, all’epoca, come musica della controcultura bianca.

C’è un dato demografico generale dal quale, naturalmente, non è possibile prescindere. Il target naturale dell’evento era, per dirla all’americana, “caucasico”. Qualche anno fa, andai a ficcare il naso nei numeri del Census Bureau americano e, sulla base di quelli, posso procedere per deduzioni. La grandissima maggioranza dei presenti a Woodstock era riconducibile al macrogruppo 15-34 anni: quell’anno, negli Stati Uniti, contava 64 milioni di individui su 200. I bianchi erano circa l’87%; a neri ispanici e altri il restante 13%. Detraendo, sia pure in modo grossolano, le due etnie si trattava, quindi, di circa 55 milioni d’individui quali target primario.

Osservando più specificatamente la fascia d’età tra i 20 e i 34 anni (42 milioni di persone), il tasso di disoccupazione era allora intorno al 4%. Parliamo quindi di 40 milioni di persone almeno teoricamente occupate, ai quali aggiungere 15 milioni di persone tra i 15 e i 19 anni, altrettanto teoricamente disoccupate. La percentuale di occupati sul totale del target 15-34y, quindi, era lievemente superiore al 70%. Guardando alla geografia sociale e alla possibilità di accesso, raduni come Woodstock richiedevano spostamenti lunghi, tempo libero e risorse (anche minime, ma non irrilevanti). Negli Stati Uniti, le disuguaglianze razziali facevano sì che i giovani bianchi della classe media, per questo tipo di esperienze, fossero una “utenza” molto più consistente e raggiungibile rispetto ai giovani neri o latini.

La controcultura hippie, spesso narrata come universale, in realtà era tipica degli ambienti universitari, fortemente bianca, con una marcata distanza dai movimenti neri più politicizzati, come le Black Panthers. Non a caso, nello stesso 1969 di Woodstock, si tiene l’Harlem Cultural Festival, un perfetto controcampo: stesso periodo, stessa idea di musica come esperienza collettiva, pubblico completamente diverso.

Al proposito, vanno considerate, con attenzione, le linee di frattura politica tra gli insiemi sociali. Per molti afroamericani, la segregazione razziale era tutt’altro che superata e il 1969 non era tanto “pace e amore” quanto rischio, diritti civili incompleti, tensioni urbane, repressioni e forte identità antagonista. La controcultura bianca, invece, poteva permettersi un certo disimpegno utopico, non altrettanto accessibile o prioritario per altri gruppi. Quei grandi raduni erano soprattutto eventi della gioventù bianca per una combinazione di oggettiva diversità e separazione culturale dei pubblici, disuguaglianze sociali, differenze politiche e identitarie. Su un assunto metodologico del genere, peraltro, si potrebbe scrivere, o riscrivere, gran parte della storia della musica popolare americana del tempo, dove il successo o l’insuccesso di molti andava definito anche sulla più semplice delle premesse: chi poteva comprare dischi, quanti e in che frequenza, e chi no.

Alla fine degli anni ’70, il primo grande spazio realmente interetnico non sarebbe stato un festival, ma la discoteca. Attorno ad artisti come Donna Summer e Bee Gees si sarebbe affermata una cultura urbana, notturna, fortemente inclusiva (neri, bianchi, latini, comunità LGBTQ+). La prima volta che il pubblico si mescolava davvero su larga scala, ma non in spazi tipo Woodstock, bensì in contesti commerciali e urbani. Non a caso, ci sarà anche una reazione: la “Disco Demolition Night” del 1979 segnala quanto questa mescolanza fosse percepita come destabilizzante da una parte del pubblico rock bianco, che costituiva, a tutti gli effetti, una comunità ferocemente ostile ai principi adottati dal “movimento” nei due decenni precedenti.

Human Be-In, 1967

Tenutosi al Polo Fields nel Golden Gate Park di San Francisco, il 14 gennaio. Fu un preludio alla Summer of Love di San Francisco, che rese il distretto di Haight-Ashbury un simbolo della controcultura americana e introdusse la parola "psichedelico" nei sobborghi della città. Human Be-In non è ancora un “festival” nel senso classico, ma una sorta di atto fondativo della nazione hippie nell’incontro tra cultura beat, attivismo politico e sperimentazione psichedelica. Allen Ginsberg, Timothy Leary, Gary Snyder si accompagnarono a Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Fu un raduno rituale e simbolico: assenza di struttura commerciale, nessuna vera separazione tra palco e pubblico, forte componente spirituale e comunitaria. Il messaggio era esplicito: rifiuto delle norme sociali tradizionali, espansione della coscienza, uso quasi dichiarato di psichedelici. Una comunità utopica, in fase embrionale, convinta che alla trasformazione della coscienza individuale corrispondesse quella della società. In un certo senso, il “grado zero” di Woodstock.

Harlem Cultural Festival, 1969

Svolto in più domeniche nell’arco dell’estate, con una visibilità enormemente inferiore per ragioni che sono già, di per sé, un fatto storico. Il contesto è quello successivo all’assassinio di Martin Luther King, nella crescente affermazione del Black Power. Harlem, in quel tempo, è ancora il centro simbolico della cultura afroamericana, e l’evento nasce anche come operazione politica e comunitaria: uno spazio di celebrazione, coesione e orgoglio nero. Con la presenza di Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Nina Simone, B.B. King, Sly and the Family Stone, fu la manifestazione compiuta della fierezza culturale afroamericana, declinata nelle forme musicali di appartenenza (gospel, soul, funk) e in interventi politici espliciti (Nina Simone in particolare). Il tutto, sorprendentemente, in un’atmosfera pacifica e ordinata.

Pur con una presenza complessiva stimata, mediamente, in 300.000 persone, soffrì di invisibilità mediatica. A differenza di Woodstock, non fu distribuito commercialmente all’epoca, e per decenni è rimasto quasi invisibile nella memoria collettiva - è riemerso solo di recente con il bel documentario Summer of Soul - rappresentandone l’opposto: non integrazione “hippie”, ma raffigurazione di sé e rivendicazione dell’identità.

Altamont Free Concert, 1969

Altamont Speedway, California, 6 dicembre: stime di afflusso tra 250.000 e 300.000, meno di Woodstock, molto meno di Summer Jam at Watkins Glen (vedi in seguito) ma, comunque, un raduno enorme per l’epoca. La line-up comprendeva Rolling Stones, Jefferson Airplane, Santana, Crosby, Stills, Nash & Young, e registrò la defezione dei Grateful Dead, orginariamente previsti.

A rendere Altamont centrale nella memoria non è la dimensione, ma ciò che accadde: le tensioni crescenti durante la giornata, le violenze sotto il palco e, soprattutto, l’uccisione di Meredith Hunter, accoltellato a morte da Alan Passaro, ventunenne membro degli Hells Angels, ingaggiati come servizio di sicurezza per il festival. Al di là delle scontate retoriche sulla “fine dell’innocenza”, la vicenda dimostra perfettamente una cosa: non è la grandezza a determinare la memoria, ma il significato simbolico. Altamont non fu il più grande, ma è uno dei più ricordati, perché trasformatosi in evento storico traumatico.

Wattstax, 1972

Si tiene al Los Angeles Memorial Coliseum, nel cuore simbolico della comunità afroamericana di Watts, sette anni dopo le rivolte che ne segnarono la storia. Nel 1965, una sollevazione popolare ebbe a conseguenza la morte di trenta persone, il ferimento di un migliaio e devastazioni di enorme portata. L’intervento massiccio della Guardia Nazionale (quasi diecimila uomini) fu necessario per rimediare al fallimento della polizia di Los Angeles, che non aveva saputo spegnere i disordini in un cruento intervento di chiara connotazione razzista.

Organizzato dalla Stax Records, per un pubblico quasi interamente afroamericano, vide la partecipazione di circa 100.000 persone. Spesso definito “Black Woodstock”, fu manifesto di una differenza cruciale: nessuna utopia, rimpiazzata da identità, comunità e memoria delle rivolte. Wattstax fu esplicitamente concepito come una celebrazione dell’autosufficienza e della cultura nera. Si avvicendarono sul palco gli artisti legati alla label Stax: Isaac Hayes, The Staple Singers, Albert King e Rufus Thomas e vi fu un significativo intervento dell’attore Richard Pryor. Il prezzo del biglietto, un dollaro, introduceva il tema dell’accessibilità sociale e la forte dimensione di orgoglio comunitario. Wattstax è il film che testimonia l’evento.

Isle of Wight, 1970

Svoltosi tra il 26 e il 30 agosto ad Afton Down, in una zona rurale dell'Isola di Wight, in Gran Bretagna. Fu l'ultimo dei tre festival musicali consecutivi che si tennero dal 1968 al 1970: le stime della partecipazione variano tra le 600.000 e le 700.000 persone. Per l’Europa, numeri senza precedenti. Non è un’eco di Woodstock, ma una versione amplificata. Il contesto europeo cambia tutto: la maggiore stratificazione sociale e culturale caratterizza il pubblico internazionale, non solo britannico, che partecipa l’evento. Questo, peraltro, non significa automaticamente maggiore diversità etnica. Le immagini parlano chiaro: pubblico quasi  interamente  bianco,  pochissima  presenza  afrocaraibica  nonostante  fosse, teoricamente, “di casa”. Il festival era legato al circuito rock, le comunità caraibiche nel Regno Unito vivevano altre scene, urbane. La gente di Wight ’70 è, semplicemente, la versione europea dello stesso pubblico di Woodstock.

La line-up è enorme e simbolica, e giustifica l’attenzione e la mobilitazione del caso: Jimi Hendrix, Who, Doors, Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull, Joni Mitchell, Joan Baez, Ten Years After, Sly & The Family Stone. Qui Wight supera molti altri eventi, anche per la presenza “altra” di Miles Davis: la sua proposta musicale è uno dei rari punti di contatto tra pubblici diversi, ma non basta a cambiarne la composizione complessiva. Qui cambia tutto rispetto a Woodstock, l’utopia ha perso la rotta per l’isola e tira una brutta aria: contestazioni sul prezzo dei biglietti, tafferugli, tensioni tra pubblico e organizzazione. Momento emblematico della situazione è l’intervento di Joni Mitchell, nel tentativo di calmare la folla. Non è più “pace e amore”, ma conflitto tra pubblico e industria musicale. La controcultura è ancora viva, ma è urtata dalla consapevolezza dei meccanismi commerciali che sovraintendono alla manifestazione. Wight rappresenta la fine di un modello, le cui conseguenze saranno concrete, con nuove restrizioni sui grandi raduni nel Regno Unito.

Bull Island Festival, 1972

Un disastro, il passaggio dall’utopia al collasso organizzativo. Secondo Bandsplaining, il peggior festival musicale di tutti i tempi. Tenutosi dal 2 al 4 settembre in un’isola nel mezzo del fiume Illinois, attirò una folla stimata tra le 200.000 e le 300.000 persone, molto più di quanto previsto dagli organizzatori.

Il festival si trasformò rapidamente in un disastro logistico: afflusso di pubblico mal gestito; trasporti insufficienti per l’accesso complicato all’isola; carenze gravi di cibo, acqua, servizi igienici; condizioni meteo difficili; organizzazione inadeguata. Il risultato: persone bloccate, disagio diffuso, illegalità, disperazione della folla. Molti artisti in programma, oltremodo ambizioso, annullarono le loro esibizioni per motivi di sicurezza. Dopo la conclusione del festival, i resti della folla diedero vita a una rivolta e incendiarono il palco principale.

Questo non è solo un “festival andato male”, è il prodotto di un equivoco tipico dei primi anni ’70: l’idea che bastasse replicare la forma Woodstock per ottenere lo stesso risultato. Ma Woodstock aveva funzionato (in parte) grazie a una convergenza culturale unica e irripetibile. E a tantissima fortuna, naturalmente. La partecipazione delineò un nuovo tipo di comunità, involontaria. Le persone non scelgono di condividere un’esperienza, ma sono costrette a farlo da condizioni esterne. La solidarietà, se e quando si manifesta, è difensiva, non ideale: l’opposto di Human Be-In quale comunità desiderata, di Woodstock quale comunità vissuta e di Wattstax quale comunità costruita. Qui, la comunità è subita.

Bull Island fu la dimostrazione che la comunità non è solo cultura o musica e, senza infrastruttura, logistica adeguata e capacità di gestione, il modello collassa: l’utopia non si realizza, l’esperienza non regge e il pubblico diventa l’esatto opposto di quanto desiderato, ponendosi contro l’evento. Bull Island è il momento in cui si fa evidente che la controcultura non è autosufficiente.

Summer Jam at Watkins Glen, 1973

Il più grande evento musicale americano mai avvenuto, partecipazione stimata tra 600.000 e 750.000 persone. A differenza della copertura quasi epica di Woodstock, nel 1973 molti giornali e riviste ne scrissero con un tono generale sobrio, quasi distaccato, riconoscendone i numeri impressionanti, ma evitando toni celebrativi. Non c’è la sensazione di assistere a qualcosa di storico. Più logistica che mito: gran parte degli articoli si concentra su aspetti molto concreti: traffico (centinaia di chilometri di ingorghi), servizi, sicurezza e gestione delle folle. Il racconto è quasi “tecnico”, non simbolico.

La musica passa in secondo piano: poche analisi approfondite delle performance, meno attenzione alla “magia” sul palco, poca enfasi sulla jam collettiva. Anche soggetti musicali di enorme importanza, come Grateful Dead, The Band e Allman Brothers, vengono trattati con relativa normalità. La musica rock non è più una novità culturale, ma una routine. I giornalisti (e il pubblico) sono più cinici: un raduno di 600.000 persone non è più la nuova società che nasce, ma un grande evento ben riuscito.

Il pubblico è osservato, non criticato o idealizzato. Dove Woodstock aveva generato narrazioni quasi antropologiche (“la nuova tribù”), qui il pubblico viene descritto come prevedibile, parte di una sottocultura già definita, senza particolare fascino rivoluzionario. È la normalizzazione della figura dell’hippy, un evento senza conflitto: niente violenze come af Altamont, niente disastri né scandali. Anche a Watkins Glen il pubblico era in larghissima maggioranza bianco: di fatto, la versione massificata di Woodstock, fondata sullo stesso circuito del rock “bianco”, diffusa dagli stessi network (radio, università, comunità hippie), caratterizzata dallo stesso tipo di mobilità (viaggi lunghi, campeggio).

Poca notizia, insomma. Riassumendo: niente racconto epico, nessuna “storia simbolica” come la pioggia, il caos e il mito generazionale di Woodstock. A Watkins Glen funziona tutto relativamente bene, niente evento iconico. Troppo normale per diventare leggenda, e con scarsa documentazione: non esiste un film iconico come Woodstock e un’immagine simbolo universalmente riconosciuta. Senza immagini, niente memoria condivisa. La stampa non costruisce un mito e, senza mito, l’evento scivola lentamente fuori dalla memoria comune. Questo spiega perfettamente perché oggi lo ricordano in pochi, nonostante sia stato, probabilmente, il più grande concerto della storia americana.

Il cartellone ufficiale fu davvero ridottissimo. Al Summer Jam at Watkins Glen gli artisti principali annunciati erano soltanto tre: Grateful Dead, The Allman Brothers Band e The Band. Niente lineup chilometriche: l’idea era lasciare molto spazio a set lunghi e improvvisazione. La sera prima dell’esibizione, successe qualcosa di speciale: membri delle tre band salgono insieme sul palco, mescolando le formazioni e suonando senza schema. A differenza di Woodstock, niente artisti “a sorpresa” rilevanti, niente palco aperto a decine di nomi, niente folk o soul. Il festival è volutamente coerente e ristretto: rock americano, radici blues, jam band. È un punto chiave per capire l’evento: meno varietà, meno pubblico trasversale, più coerenza, più omogeneità.

Se Woodstock è nascita del mito, Watkins Glen è la sua normalizzazione industriale: numeri più grandi, organizzazione più strutturata, pubblico definito e prevedibile. È già un passo verso i grandi festival moderni, ma senza ancora la dimensione globale.

 

California Jam, 1974

Si tenne all’Ontario Motor Speedway, già il luogo dice molto: non più parco urbano, ma un’area industriale. Fu il primo grande festival pensato anche come evento mediatico, trasmesso in TV e radio, quando la controcultura era ormai integrata nell’industria musicale. Affluirono circa 250.000 persone, richiamate da Deep Purple, Emerson, Lake & Palmer, Black Sabbath ed Eagles.

Qui siamo all’esatto opposto di Bull Island: iper-organizzazione, logistica controllata, sistemi e servizi di sicurezza efficienti, struttura commerciale chiara. La spettacolarizzazione è assicurata da grandi impianti e performance pensate per il pubblico di massa e la trasmissione mediatica.

Partecipa una comunità consumatrice, data da un pubblico numeroso, ma passivo, nella netta separazione tra palco e spettatori. Non è più utopia, né comunità identitaria: è il target naturale del mercato dell’intrattenimento di massa. California Jam mostra che il mondo ha assorbito la coscienza che l’ha preceduta, e l’ha trasformata in prodotto.

Riavvolgendo il nastro: Newport

I due festival di Newport, nel New England, sono l’origine stessa del formato festival, ma con una struttura e una funzione sociale molto diverse da quelle dei grandi raduni degli anni successivi. Newport Jazz Festival, dal 1954, è il primo grande festival musicale “di massa” negli Stati Uniti, dove la segregazione razziale è ancora tale di fatto e, spesso, di diritto. Il jazz è musica afroamericana, ma già legittimata culturalmente, il che rende possibile l’iniziativa, ben vista dall’élite locale. È un festival organizzato, istituzionale, quasi “elegante”: pubblico seduto, programma definito, nessuna commistione, almeno parziale, tra palco e spettatori. Duke Ellington, Louis Armstrong e Miles Davis furono protagonisti di uno spazio di integrazione controllata tra musicisti neri protagonisti e pubblico in gran parte bianco e borghese: una forma di riconoscimento culturale senza rottura sociale. Il pubblico è trasversale, ma non di massa giovanile come Woodstock, la divisione non è tanto razziale quanto di classe e capitale culturale.

Newport Folk Festival nasce poco dopo, nel 1959, ma cambia completamente il quadro. All’inizio, sembra simile al Jazz Festival (organizzato, ordinato) ma, in realtà, introduce un elemento nuovo: la partecipazione ideologica. Joan Baez, Pete Seeger e Bob Dylan sono il manifesto del folk revival, di un nuovo orientamento politico e del legame con il movimento per i diritti civili. Il pubblico è più giovane, più coinvolto, più disposto a intervenire simbolicamente. Il folk festival prepara il terreno agli eventi degli anni Sessanta, esprimendo una comunità di “valori”, portatrice di conflitto esplicito e divisioni interne.

Nella storia sociale, la differenza tra i due formati è palese: Jazz Festival riconosce una cultura (afroamericana), ma la inserisce in un contesto controllato, Folk Festival mobilita una generazione e la spinge verso il cambiamento. Newport Jazz dimostra che la musica può essere legittimata, Newport Folk che la musica può essere militante. Entrambi, peraltro, preparano il passaggio ai grandi festival come spazi sociali, non solo musicali.

La discriminante musicale

In ultimo, possiamo dare ulteriore chiarezza identitaria agli eventi fino a qui trattati, guardando alla loro nota primaria, la musica. La schematizzazione che segue non va intesa come limitazione, ma come mezzo minimo di razionalizzazione di un insieme molto, e forse troppo, ampio di osservazioni.

Rock (Woodstock, Isle of Wight). Comunità come “flusso”: artisti come Jimi Hendrix, The Who o Jefferson Airplane lavorano su lunghe improvvisazioni, strutture aperte, centralità dell’individuo (il solista, il performer). Il pubblico: ascolta più che rispondere, si immerge in un flusso sonoro continuo, vive un’esperienza quasi “psichedelica”. La comunità si forma per condivisione emotiva simultanea, non per interazione diretta. È una comunità diffusa, poco strutturata, quasi passiva nel suo stare insieme.

Soul/Gospel (Harlem Cultural Festival): comunità come dialogo. Con artisti come Nina Simone, Mahalia Jackson o Stevie Wonder, la struttura musicale è completamente diversa: call and response, radice ecclesiale (chiesa afroamericana), forte componente narrativa e retorica. Il pubblico risponde, partecipa, reagisce. non è spettatore ma parte dell’esecuzione, riconosce codici culturali condivisi. Qui la comunità non si crea “dopo”, esiste durante la musica stessa.

Funk/Soul urbano (Wattstax): comunità come corpo collettivo. Con Isaac Hayes, The Staple Singers o Albert King emerge un altro passaggio: groove ripetitivo, centralità del ritmo, meno trascendenza, più concretezza. Il pubblico si muove, balla, reagisce fisicamente, entra in sincronia ritmica, costruisce un corpo collettivo. Non è più solo dialogo: è coordinazione. La comunità diventa visibile, tangibile, quasi “misurabile” nei movimenti.

Queste differenze non sono solo estetiche. Sono forme diverse di organizzazione sociale implicita. In fondo, il rock valorizza l’individuo in una comunità fragile, che si dissolve nell’esperienza; il gospel valorizza la risposta di una comunità coesa; il funk è la scansione ritmica condivisa di una comunità stabile.

Jazz: con la stessa chiave d’indagine, ossia il tipo di comunità che si produce attraverso e durante l’ascolto, fa categoria a sé. A differenza di rock, soul o funk, costruisce una comunità fondata sull’attenzione condivisa e sull’ascolto attivo e consapevole. La musica è processo in tempo reale, non solo esecuzione: improvvisazione centrale, dialogo tra musicisti, variazioni continue sul tema. Il pubblico jazz non è passivo (come nel rock dei grandi raduni), non partecipa direttamente (come nel gospel), non è fisicamente sincronizzato (come nel funk). È concentrato, segue la musica mentre questa si costruisce. La definizione chiave può essere comunità interpretativa, unita dall’attenzione, dalla competenza, anche implicita, dal riconoscimento di un linguaggio comune. Non serve reagire o muoversi, basta capire insieme ciò che sta accadendo.

I Rave

A chiudere il cerchio, un accenno ai rave che sono, in un certo senso, la ricombinazione di tutto ciò che abbiamo visto, ma in un contesto tecnologico completamente diverso. Nati tra fine anni ’80 e primi ’90 (nel Regno Unito, poi Europa), legati al genere acid house, alla musica techno e alla cultura dei club e degli spazi illegali in luoghi industriali, periferici o temporanei, possono essere definiti comunità efffimere per la dissoluzione dell’individuo nella sincronia. Nel confronto con le categorie sopra citate (jazz/interpretazione, rock/esperienza, soul/interazione, funk/coordinazione), nei rave la comunità non è più un gruppo sociale, un’identità, un pubblico: è uno stato temporaneo condiviso. La partecipazione è orizzontale, spesso anonima, collettiva, basata su energia e movimento. L’evento è fluido, decentralizzato, spesso esterno ai circuiti commerciali. Se Woodstock diceva “stiamo insieme”, il rave dice “siamo dentro la stessa cosa”. E questa “cosa” non è un’idea, una causa, una cultura, è un contesto sensoriale comune.

Conclusioni

L'evoluzione della partecipazione musicale è un viaggio che va dalla consapevolezza collettiva all'individuo digitale, trasformando il pubblico da semplice spettatore a protagonista e, infine, a creatore di contenuti. Se, negli anni '60 e '70, partecipare a un grande evento era un atto sociale, che identificava con precisione le genti che lo praticavano, la successiva era MTV ha imposto l’immagine allo stesso livello d’importanza del suono.

I grandi tour negli stadi (Michael Jackson, Madonna) diventarono produzioni kolossal, con un pubblico sempre più passivo rispetto al palco, e sempre più attento all'estetica, convinto che “la musica si guarda". La partecipazione è mediata dallo schermo, l'evento diventa un prodotto di consumo ad alta definizione. 

Dalla fine degli anni '80 ai rave dei giorni nostri, il centro dell’attenzione, e il senso della partecipazione, si sono spostati dal palco allo spazio antistante o alla pista: non più un "fronte" da guardare, ma un cerchio entro cui stare. La partecipazione è immersiva e cinetica, il pubblico non assiste allo spettacolo, è lo spettacolo, fino a diventare content creator. Nei grandi raduni attuali (Coachella, Tomorrowland), la partecipazione è mediata dallo smartphone, perché l'evento fisico serve a convalidare l'identità digitale: "esserci" significa documentare. La partecipazione è ibrida: il pubblico vive l'evento simultaneamente dal vivo e sui social media, trasformando il concerto in un set fotografico globale.

Regressione o evoluzione? Dipende tutto dalla lente che si usa per osservare il fenomeno. “Regressione” è una tentazione forte, soprattutto se si considera penalizzante la perdita di presenza fisica e impegno. Se misuriamo la qualità dell'esperienza in base alla connessione profonda e all'attenzione, non mancano, di sicuro, le note negative. In primo luogo, dal vivere l'evento per sé stessi al viverlo per gli altri (i follower). Lo smartphone è filtro tra l'occhio e la naturale emotività, e regola la percezione dell'evento scomponendolo in una serie di frame da catturare, non un flusso da rispettare e di cui godere nella continuità che, da tempo, ha cessato di essere prerequisito all’ascolto.

Possiamo, peraltro, guardare a tutto questo come "evoluzione" o “adattamento” dell'esperienza. In questo caso, ci sono altri aspetti da considerare. Il maggiore e la larga facilità di accesso: oggi la musica è bene proprio di una comunità globale che condivide e crea sottoculture online in tempo reale, delle quali ogni spettatore è anche regista, archivista, broadcaster. il passaggio dal collettivo all'iper-individualismo è nei fatti, e non riguarda soltanto la musica e l’aggregazione sociale. L’esasperazione del Sé è parte essenziale della digitalizzazione del nostro vivere, non va intesa necessariamente come innovazione ed è elemento fondante del commercio mondiale in qualsiasi sua forma. Questa è la realtà contemporanea, che possiamo decidere di accettare, rifiutare, sopportare. Montreux, Woodstock, Whight, Harlem Festival, Wattstax erano un’altra realtà: da ricordare, studiare, raccontare. Da fare propria, se si vuole, o lasciare andare se affiora il reducismo che ostacola il presente: questo, è bene ricordarlo, non appartiene solo a chi c’era ma, soprattutto, a chi c’è. Resta, sul fondo, la grandezza irripetibile di quella stagione.